丹·特拉亨伯格执导的2022年《铁血战士：猎物》，把系列的狩猎故事放到1719年，以安伯·明迪桑德饰演的科曼奇年轻猎手娜鲁为中心。她面对的危险拥有超出自身认知的装备，但电影并未只靠武器制造差距：外星猎手的体形、皮肤、头部与移动方式，也需要让观众相信一种陌生生物进入了森林。戴恩·迪利格罗饰演这个新的铁血战士，其银幕存在由演员、实体生物服、机械结构及数字效果共同构成。妆效工作的关键，是保留系列辨识度，又让娜鲁与观众都重新感到未知。
Studio ADI的亚历克·吉利斯与小汤姆·伍德鲁夫参与了实体猎手的设计和制作。两位主创在直接访谈中介绍，这次造型希望更轻捷，服装沿着迪利格罗的身体建立，而不是一味增加庞大的外加肌肉；生物服采用泡沫乳胶。作为画面观察，这种取向改变了角色的威胁感。它并不需要每次都停在画面中央展示力量，肩背、手臂与躯干可以随追逐发生连续变化。演员自身的动作因此成为设计的一部分，皮肤般的表面把身体包裹成异类，同时仍然容纳真实移动带来的重量。
头部是这一版造型的重要变化。主创说明，为了让脸更不像人，眼睛的位置被拉开，机械眼部与头部结构位于演员头部上方，迪利格罗需要通过颈部区域的小开口判断位置。这个事实也提示观众，怪物的表情并不能只归功于一位表演者的脸。从造型阅读，较宽的眼距、向后延展的头形和更细的辫状附属物，共同把熟悉的人体剪影推离日常。机械面部负责某些变化，身体的朝向与停顿负责另一些变化，两者需要形成同一个生物正在观察和思考的感觉。
森林段落最适合观察这种身体协作。树木、泥土与坡度给角色的移动提供了明确尺度，踏步之后的重心变化比单纯摆出强壮姿势更能说明它的体量。娜鲁常先观察痕迹，再试图理解对手的习惯；外星猎手则以另一套速度和判断方式进入同一片环境。作为镜头分析，生物服上的纹理在远处退成轮廓，靠近以后才显露细节，观众因此可以先相信动作，再确认外形。实体存在也给对手演员提供了真实距离：她在看向、躲避或迎面对抗时，目光有了具体落点。
面具进一步组织了角色的识别方式。它遮住一部分面部，让头部首先像一件狩猎装备，又保留足够奇异的形状暗示内部的生物。就观看效果而言，面具与裸露面孔并不只是两套宣传形象：遮住脸时，威胁更多来自姿态、转头与武器方向；面孔显现后，外星生物的陌生结构才占据近景。电影借这种距离与信息的变化逐步揭露对手，娜鲁需要了解的也不只是它长什么样，而是哪些装备会影响它的判断，以及身体与技术之间存在怎样的联系。
数字制作公司MPC的项目资料明确说明，成片采用实体与数字结合的方法：Studio ADI提供机械生物服，数字版本可补充、替换局部，或承担某些面部近景及幅度更大的动作。这个边界很重要，不能把最后银幕上的每一帧都当作未经改变的实体妆效。作为成片分析，观众真正需要感到的是连续性：同一个角色在不同距离、不同动作强度下，头部比例、皮肤质感与反应节奏应当可以接续。实体与数字各自解决不同限制，最后共同维护一个能够被追踪的角色。
娜鲁的造型与对手形成了另一种对照。她的脸、头发和衣物在森林里保留清楚的人体尺度，观众能够读到呼吸、集中注意和临时改变计划时的神情。从画面阅读，她并不需要与怪物拥有相同的视觉体量，近景中的细小反应便能让双方具有相等的戏剧分量。随着追逐继续，面部的尘土、湿润与环境接触让她更像确实经历了这段旅程的人，但不能因此把具体表面效果的制作方式全部推定出来。人物的可信度来自妆发、服装、摄影与表演在同一情境中的共同作用。
《铁血战士：猎物》的生物妆效，可以沿着轮廓、身体与近景三个尺度理解。面具和头形让陌生猎手被迅速辨认，能够移动的实体外壳把它带进环境，机械与数字则帮助完成超出单一人体的部分。重看时，可以留意角色在发现目标前后的停顿，以及娜鲁怎样从恐惧逐渐转向观察。妆效最有意思的地方，不只在于制造一张新怪物脸，而是让两种完全不同的身体在同一个空间里作出判断。观众相信它正在思考，狩猎故事才真正拥有彼此较量的力量。