德克斯特·弗莱彻执导的二〇一九年电影《火箭人》，由塔伦·埃哲顿饰演埃尔顿·约翰，以音乐幻想的形式串联他的成长、成名与个人困境。影片让歌曲进入日常生活，也让舞台的华丽不断与人物的孤独相遇。对于化妆和发型而言，任务并不只是把演员变成观众熟悉的歌手肖像：同一个人要能够出现在年轻时期的家庭、初次登台的兴奋、成名后的夸张装扮和失去控制的私人时刻。观众需要始终知道眼前是谁，又能在外观变化中感受到时间正在推动他的生活。
妆发设计师丽兹·伊安尼·乔治乌在直接访问中说明，她为成年主角规划了五个主要造型阶段，并把这些阶段与歌曲、服装及拍摄安排对应起来。这种组织方式，为变化很多的音乐片提供了稳定的识别线索。就画面而言，服装可以在短时间内换成另一套色彩与轮廓，发型和面孔却保存着较长的生活阶段。观众于是不会把每一次换装都误读为又过了许多年。造型的连续，并不意味着外观不变，而是让不同层面的变化各自拥有合适的速度，使舞台上的人物始终能够被认出来。
牙齿细节也参与建立这种辨识度。乔治乌介绍，团队为了保留演员歌唱时的便利，采用牙齿专用着色处理来表现标志性的门牙缝隙。这个面积很小的变化，在音乐电影中却有特别的意义：嘴部是发声、呼吸和表情共同发生的地方，镜头会反复靠近它。若造型干扰了口部动作，相似度可能提高，表演却会受到限制。观看埃哲顿唱歌时，这一细节与眼镜、眉形共同工作，使观众联想到熟悉的歌手，同时仍然能够读到演员此刻的紧张、兴奋或失落，人物不会被某个特征锁住。
随着故事进入较晚阶段，团队以发际线和年龄妆进一步改变主角。乔治乌在访问中谈及对演员自身头发的处理，也说明部分阶段使用了光头套与局部老化假体。这里的视觉重点并不是给每个年代增加同样数量的皱纹，而是改变整张脸与头发的比例。额头显露程度不同，眼镜便会处在另一种面部关系里；眼周与下半脸的轻微体积变化，又让疲惫有了更明确的支点。从整体画面看，这些小处相互作用，才能让人物的年龄和身体状态自然地走出年轻时那张紧绷、充满期待的脸。
舞台造型则把人物推向了相反的方向。羽毛、闪亮面料和夸张眼镜不断扩大他的外部轮廓，头发与面部必须在这种规模中维持清楚的中心。服装设计师朱利安·戴在主创访问中表示，影片以音乐幻想而非逐件复刻历史衣装的方式建立形象，并通过轮廓、面料与颜色来表达人物。这样的设计与妆发形成了一种有意思的配合：观众可以接受极富想象力的舞台服装，因为脸部和表演仍提供了情感上的锚点。外观越是热烈，眼神中的迟疑与失落也越容易在近景中产生反差。
影片让人物以盛大的演出姿态出现，也让他在较为普通的室内面对亲密关系。在这些场景之间，漂亮和狼狈并不是简单轮换的两个开关。相同的发型、眼镜与肤色，在舞台灯照耀下可能显得自信，进入家庭空间后却可能显得格格不入。原创地分析这些画面，可以把造型看成一组能够被环境重新解释的条件：它记录角色想让别人看见的自己，也暴露他无法随时控制的状态。演员不必先改变整张脸，只要收起身体、降低目光，先前耀眼的外观便会显露出防护壳般的意味。
围绕主角的其他人物，也使时间跨度变得可信。伯尼、家庭成员与事业关系中的人物，各自拥有与性格、年龄和所处环境相合的形象；他们的变化不需要与主角一样醒目，却必须处于同一个世界。就群像效果而言，若只有主角明显经历岁月，其他人始终停留在固定的外观中，故事便会失去共同生活的厚度。反过来，当一个人的发型、面部状态与穿着在熟悉关系中逐渐改变，观众就能把许多被歌曲压缩的年份重新连接起来，感受到这些人曾经一起走过不同的阶段。
《火箭人》的妆发并没有被绚丽的服装遮蔽，而是在华丽之中承担了稳定人物的任务。发际线、牙齿、眉眼与局部年龄变化，让形象从一个音乐段落顺利进入下一个段落；演员的歌声、呼吸和眼神，则赋予这些外观以不断变化的意义。影片好看的地方，也在于它让巨大的舞台剪影与具体的身体同时存在。观众既能够享受一位明星被看见的光芒，也能够看见光芒背后那个需要与自己相处的人。人物化妆在此完成的，是把公众熟悉的符号逐渐还原为可以表演、可以受伤、也可以重新开始的角色。