托德·菲利普斯执导的二〇一九年电影《小丑》，把哥谭的混乱收束到亚瑟·弗莱克的日常生活。霍金·菲尼克斯饰演的亚瑟靠扮演小丑谋生，也希望成为单口喜剧演员；工作中的受挫、家庭关系和公众目光，逐渐改变了他面对世界的方式。影片没有一开始就把成熟的反派形象交给观众，而是反复让我们看见一张脸怎样被画上颜色，又怎样在奔跑、受伤与表演中发生变化。因此，这里的化妆不仅提供角色的标志，还让同一种图案在不同情绪下，显出截然不同的含义。
化妆部门负责人尼基·莱德曼在主创访问中谈到，美术设计部门提供的概念形象为方向奠定了基础，她随后与导演、演员共同试验颜色和质感。设计需要与服装及整个城市的色彩相容，眉毛、眼周和嘴部也经历了调整。最终保留下来的红色眉毛尤其醒目：它们悬在真实眉眼的上方，让白色脸庞仍然能被理解为小丑，同时又与演员自己的表情产生错位。从银幕效果看，这种上下两层的表情关系，比把整张脸做成一个固定笑容更适合亚瑟，因为他的笑与真实感受常常并不一致。
莱德曼还说明，菲尼克斯希望这张脸具有角色自己画出来的感觉。眉形并不完全对称，红嘴也略有偏差，局部带着被擦动的痕迹。这种安排需要十分准确：如果两边过于工整，亚瑟会像被专业包装的舞台形象；若所有线条都漫无边际，又会失去每次出现时的辨识度。看着他站在狭窄房间或拥挤街道中，观众能够同时读到图案的完整与手工的犹疑。人物既在借这张脸重新定义自己，也没有彻底掌握它带来的社会意义，整齐与失衡便在同一张面孔上并存。
红色、白色与眼周的蓝绿色构成了有限而有力的色组。莱德曼在另一场访问中解释，眼部颜色需要带一点绿色，以便与头发联系；发型部门负责人凯·乔治乌则参与建立了那个特殊的绿色。她还说明，为表现染发动作而使用的假发及经过处理的有色液体，是银幕制作的一部分。就视觉分析而言，头发把原本局限于面部的色彩向外延伸，红色衣装又把人物从灰暗的城市中推出来。角色的醒目程度因此不只来自白脸，而来自头发、面孔与衣服共同形成的完整剪影。
影片中的同一套妆面，并不是从头到尾都保持一种状态。莱德曼在访问中强调，角色经历不同事件时，需要有相应的血迹、擦痕与晕染阶段，并且在跳跃拍摄中保持衔接。这让看似随意的破损具有了明确的叙事顺序。对观众而言，脸上的变化是一份沿途积累的记录：刚刚画好的色块像一项决定，遭到触碰后的边缘则暴露出身体所处的现实。当人物重新面对他人的目光时，妆面保存的经历会先于台词进入画面，帮助我们理解他此刻为何与先前不同。
连续性也涉及不同拍摄动作所要求的材料表现。莱德曼谈到，有的场景需要妆容能够较快清除与恢复，有的场景则要在奔跑和其他效果之下保持稳定；团队必须让这些不同选择在最终画面中呈现相近的颜色与肌理。她还指导菲尼克斯完成镜头内的上妆动作。从表演角度看，演员亲手处理嘴角和脸颊，让这张脸不再只是拍摄开始前已经完成的外部造型。手指的停顿、镜子中的视线与动作速度，都让观众看见角色如何使用面具，而不仅是面具完成之后的外观。
没有彩色妆面的亚瑟同样重要。他的头发缺乏光泽，面孔常被室内阴影和疲惫的姿态包围；镜头让他显得容易被城市吞没。与此相对，完成小丑造型后，他在街道和台阶中的动作越来越有展示意味。这里的差异不能只用漂亮或难看来解释。化妆保留了演员的面部活动，菲尼克斯于是可以让相似的嘴角动作在不同情境中显得拘谨、痛苦或挑衅。观众所感到的不安，恰恰来自外部笑脸与内部情绪之间持续存在的空隙，而不是图案本身足够怪异。
《小丑》让一种高度识别的造型获得了时间感。红眉和蓝色眼形保证角色在远景中仍然鲜明，细微的不对称与逐步变化的痕迹又为近景留下阅读空间。妆容没有代替演员解释亚瑟，而是提供了一种可以被动作不断重新组织的表面：站着不动时像面具，触碰之后像脆弱的皮肤，进入公共视野后又像一种被他人理解甚至误读的符号。对于电影人物化妆，这种复杂性颇有启发。一个成功的设计既能被迅速记住，也应当允许同一个角色在故事中走过不同的心理位置。