萨姆·门德斯执导的《1917》于二〇一九年推出，故事发生在第一次世界大战期间。乔治·麦凯饰演斯科菲尔德，迪恩·查尔斯·查普曼饰演布雷克，两名英国士兵必须穿过危险地带，送达一封能够阻止进攻的命令。影片以经过精密衔接的长镜头建立持续行进的感觉，观众很少获得脱离人物身体的喘息机会。特效化妆因此承担了一项特殊任务：泥土和伤痕不能只在单个特写中成立，还要随着人物穿越战壕、废墟与河流，让此前发生的事情继续留在他的面孔和衣服上。
化妆与发型设计师娜奥米·多恩在直接访问中谈到，她希望造型服务士兵的经历，避免出现引人注意的化妆感。团队与历史研究者交流饮食、卫生和头发等日常问题，并从纪录影像和历史照片中寻找人物的生活状态。这些准备将研究的重心从抽象的脏污移向具体的人。就画面而言，皮肤的疲惫、头盔下露出的发线以及服装与脖颈交界处的尘土，都在说明人物已经适应了一种艰苦生活。这样的年代质感，不需要每一处都被镜头专门指出，却会持续影响观众对人物处境的判断。
多恩还提到，影片采用了偏苍白、略带冷感的肤色方向，以配合导演对整体情绪的设想。观看战壕中的人物，可以发现面孔并没有与周围灰褐色环境完全融成一块：眼睛和嘴部仍然清楚，疲惫的底色则让年轻士兵显得缺乏休息。不同照明条件进一步改变这种感受。白天的阴天光强调皮肤与泥土的层次，地下空间的暗部则让眼窝显得更深。化妆提供的是可供摄影使用的颜色基础，最终的寒冷、潮湿与压迫感，仍然由肤色、光线和演员姿态共同完成。
在这样的叙事形式里，连续性不只是前后两个镜头的接头问题。人物在一个较长段落中奔跑、摔倒或穿过障碍，脸上的痕迹就必须能够承受动作，同时保留可以重复拍摄的状态。多恩谈到，团队曾针对斯科菲尔德被瓦砾覆盖后的外观做排练和照片记录，因为相关段落没有完全按故事顺序拍摄。这个细节使银幕上看似偶然的尘土拥有了明确的制作依据。从观看经验出发，观众未必会记住某一块灰的位置，却会敏锐地感觉到人物是否突然恢复干净，以及先前的遭遇是否仍有重量。
特效假体设计师特里斯坦·弗斯莱斯负责的实体工作，则让这趟行程具有可以触碰的阻力。他在主创访问中介绍，团队为战场制作了完整的人体模型及马匹模型，并根据镜头需要处理外观与材质。实体模型的重要性在于空间关系：摄影机可以靠近、绕行，演员也能够与它们发生真实的接触。对画面而言，这些物体不只是背景里的伤亡数量。它们占据了道路和壕沟，迫使人物改变脚步、手的位置和视线，战争的后果因而进入了表演，而不是停留在远处的一幅景观之中。
布雷克受伤的段落进一步把时间压力带入特效制作。弗斯莱斯说明，团队为演员制作胸部假体，并把可以远程触发的供血装置藏入服装，使伤情能够在不中断表演的过程中展开；装置也要控制声音，避免影响现场对白。这里值得留意的是效果与演员节奏的关系。观众看见的不是一次孤立的血液出现，而是人物试图理解发生了什么、同伴试图提供帮助的过程。技术必须进入这段持续的互动，不能让机械动作提前宣告情绪，也不能因效果不足而削弱身体变化的可信度。
影片后段的伤兵群像，把主演身上的细节扩展到更大的空间。弗斯莱斯谈到，团队将不同伤妆组合使用，再加入泥土与其他环境痕迹，以便形成各自不同的外观。镜头经过这些人物时，有人清醒，有人疲惫，有人只留下一次短暂的注视。从视觉叙事看，差异比整齐一致更有力量：同一种战争环境作用在不同身体上，留下的结果并不相同。演员的站姿、手势和衣服的破损，与脸上可以辨认的细节相互补充，使主角所经过的每一段路都有具体的人，而不是统一排列的受难符号。
《1917》的化妆效果，最终表现为一种不断累积的身体时间。行程越向前推进，人物的脸就越难与最初的状态重新分开；停下来的片刻，也仍然携带着先前的奔跑和惊惧。影片的长镜头错觉要求假体、模型、现场效果、摄影与数字衔接共同协作，没有一个部门可以独自创造这种连续经验。对特效化妆而言，它展示了一种克制而有力的方向：让每个细节经得起接近，也让细节服从人物正在经历的事情。当观众相信这些年轻人确实走过了那条路，技术便已经融入了故事的呼吸。