达伦·阿伦诺夫斯基执导的2022年电影《鲸》，把大部分人物关系收进一间公寓。布兰登·费舍饰演隐居的英语教师查理，他试图重新接近疏远的女儿，也必须面对自己不断恶化的处境。故事没有用大量外景分散注意力，脸部、身体与房间因此成为持续可见的叙事元素。特效化妆在这里无法只完成一次惊人的亮相：观众会长时间看着同一个人坐下、说话、倾听和移动，外观需要经得住这种反复、近距离的观看。
假体设计由Adrien Morot主导，并与化妆主管Judy Chin、发型主管Annemarie Bradley的工作共同组成完整人物。Morot在采访中把这项挑战放在戏剧语境里理解：查理几乎贯穿全片，身边其他角色没有同样显著的假体变化，任何破绽都可能变得醒目。对制作而言，这意味着体量、肤色、毛发和真实面部必须持续衔接。造型的目标并不是让观众一直惊叹演员改变了多少，而是让观众能够逐渐进入这个人的处境。
首先可以观察的，是头部与身体之间的关系。面颊、下颌、颈部和肩胸的体积共同决定了整体外形，如果只改变其中一处，人物便可能像戴上了一个与身体无关的外层。影片中的宽松衣物又让部分结构藏在布料之下，露出的手臂、领口与面部则提供连续的皮肤信息。观看时把这些位置连接起来，便能理解大体量造型不只是增加尺寸，还要建立一套从衣物内部延伸到裸露皮肤的形体秩序。
数字工具参与了这种秩序的建立，但不能把过程简单理解成直接打印一件可穿戴皮肤。Morot在AwardsWatch采访中明确区分，电脑中完成雕塑，三维打印用于雕塑与模具相关环节，最终假体仍由模具制作成硅胶件。他也谈到数字调整帮助处理材料自重造成的下坠。这一工作方式把设计判断与制造精度连接起来：屏幕上的形体需要考虑实际材料落在演员身上之后的状态，电脑模型的正确并不自动等于佩戴效果的正确。
表面细节则把大轮廓变成可以近看的皮肤。脸部胡茬与手臂毛发不会像大体积那样首先吸引注意，但会影响观众对材质的判断。幕后记录显示，Kathy Tse为相关假体逐根植入毛发。作为画面观察，毛发在皮肤表面建立了细小的方向变化，能够让平坦区域获得尺度，也让光线经过时产生更多层次。它与肤色、纹理一起工作，因此细节的价值不在于孤立展示有多繁复，而在于是否支持整体外观。
动作是另一项不能绕开的检验。Morot谈到，为了让查理从坐姿起身，团队对腹部等结构的相互容纳方式进行了调整，使不同部分在动作中能够收拢与展开。这不是单纯为了获得一个更漂亮的静态造型，而是回应具体表演需要。大体积假体必须跟随身体改变受力与位置，衣物也会随之移动。制作的复杂性常常藏在观众不再注意的地方：角色完成一个动作时，外形能否自然延续，而不是突然暴露另一套结构。
摄影进一步决定观众怎样看见这些表面。摄影指导Matthew Libatique在美国电影摄影师协会的采访中介绍，影片光线随叙事从冷向暖变化，妆效团队一直参与相关沟通。对观众而言，同一块皮肤在不同色温和方向下会有不同观感，深浅变化也影响体积是否清楚。妆效与摄影因此需要在同一个人物目标下工作。近景保留眼睛与口部的活动，中景让身体回到房间，光线则把两种观看尺度组织在一起。
《鲸》获得第95届奥斯卡最佳化妆与发型设计奖，获奖者为Morot、Chin与Bradley。回看这部电影，可以同时留意制造过程和最终的观看经验：数字雕塑协助形体设计，实体假体承担表演中的接触与移动，毛发和色彩补足近景信息。这些环节并不能替代人物写作与演员表演，却能为它们提供持续成立的身体外观。妆效最有力量的时刻，往往正是观众从技术带来的第一眼变化，转而开始认真听查理说话的时候。