马提欧·加洛尼执导的2019年意大利真人电影《匹诺曹》，把卡洛·科洛迪的童话放回带着尘土、木屑与粗布衣服的生活里。费德里科·伊埃拉皮饰演的木偶渴望成为真正的孩子，罗伯托·贝尼尼饰演的杰佩托则像一个生活拮据、又舍不得放弃希望的父亲。这里的奇异并不只来自鼻子会变长：木偶、狐狸、猫和蜗牛可以同人交谈，身体却仍有各自鲜明的材料感。特效化妆承担的任务，是让这个不符合现实规则的世界显得可以触摸，并且让人物的感情不被外形隔开。
影片的假体化妆设计由马克·库利尔负责，达莉娅·科利承担化妆，弗朗切斯科·佩戈雷蒂负责发型设计。主创访谈谈到，他们回到原著及恩里科·马赞蒂等插画家的图像，寻找角色的形态依据。这个起点与追求某个既有动画形象的复刻有所不同：插画提供的是比例、神态和童话世界的气质，进入真人镜头以后，还要回答演员怎样转头、张嘴以及与对手交流。作为画面观察，成片里的动物人物保留着略显笨重的身体感，却没有因此失去人的迟疑、狡黠或耐心。
匹诺曹看似坚硬的木头皮肤，实际以柔软的硅胶假体塑造。库利尔在采访中说明，团队研究真实木纹，希望避免把几条装饰性线条画在皮肤上就当作木头。导演还寄送木材样本，帮助讨论色彩与纹理。就近景而言，浅深相间的纹路、细小孔隙和局部磨损共同建立材料判断，不能只依赖一种棕色。木纹随脸部曲面转折，才让额头、脸颊与鼻子像属于同一块有生命的木材；如果每一处线条同样醒目，反而容易把脸压成平面的图案。
柔软与坚硬之间的矛盾，正是这个角色的表演空间。眼周需要能够活动，嘴部也要承接孩子快速变化的说话和反应，因此观众既能相信木质外壳，又能读出害怕、好奇与委屈。从成片阅读，眼神常常比木偶的肢体先作出回应：他先看向危险，再让身体退后，童话中的物件就获得了人的心理时间。这种效果并不来自把儿童演员变成毫无表情的玩偶，而是让假体表面的材料信息与内部真实的面部动作同时成立，观众因而愿意接受一个木头孩子会犯错，也会渴望拥抱。
同样的木质语言还出现在巡回木偶剧团，但这些角色可以拥有更明显的裂纹和粗糙雕刻。库利尔解释，它们作为木偶存在得更久，纹理因而与匹诺曹有所区别。作为造型分析，这种对照让主角的幼小不只由身高决定：较轻的磨损与相对柔和的面容，让他显得仍在认识世界。剧团角色则像已经被反复搬运、演出和使用的物件。不同程度的木纹不是孤立的展示技巧，而是在同一材料体系里分配经历，使观众在群像中仍然能够迅速找到主角。
金枪鱼角色把这一思路推向更奇特的方向。毛里齐奥·隆巴尔迪扮演的金枪鱼使用大型泡沫头部结构与前方硅胶妆面，身体部分结合了少量数字工作。这里值得观察的是说话区域与整体轮廓的关系：鱼的体量先让人相信一种生物的存在，眼睛与面部运动再让人听进它的言语。画面并不需要每个部位都遵从真实鱼类解剖，关键在于外形、动作和交流方式彼此支持。实体妆效给演员一个可以立即进入的身体，也给同场演员提供了真正能够注视的对象。
鸟类角色则展示了另一种有意识的取舍。库利尔介绍，团队采用上喙，保留演员嘴部说台词的能力，并以细毛、毛发与较长羽毛过渡头部质感。若只把造型理解成动物复制，保留下唇似乎是一处不够彻底的地方；从表演角度看，它却让台词、嘴角和面部节奏更容易被阅读。影片中蜗牛、犬类与其他动物人物也各有重心，有的靠轮廓，有的靠移动速度，有的靠人的眼睛建立联系。这些角色因此同属一个世界，又不会像同一张面具更换不同装饰。
《匹诺曹》的妆效魅力，来自童话想象与具体身体之间持续的协商。木纹必须可信，却要允许孩子露出天真；动物形态必须鲜明，却要容纳演员的目光和声音；旧木偶与新木偶必须相互呼应，又要显出各自经历。重看时可以比较主角、木偶剧团和动物人物三个层次，留意纹理如何随距离变化，眼睛又怎样把注意力重新带回情感。影片的手工质感因而不只是怀旧装饰，它让这个关于成长、诱惑与亲情的故事，始终发生在一个有重量、有表面，也能够被感受的世界里。