2024年的《某种物质》由科拉莉·法尔雅编剧、执导，把明星工业中的年龄焦虑拍成一场不断失控的身体变化。黛米·摩尔饰演的伊丽莎白·斯帕克尔失去健身节目工作后，接触到一种能够生成年轻版本的神秘产品；玛格丽特·库里饰演的苏随之出现。两人必须轮流使用时间，诱惑却让这种平衡逐渐崩溃。影片把化妆放到故事中心：每一次外形变化都对应人物的新选择，也让观众看到她对自己越来越严苛的评价。观看这些造型，需要同时留意人物的处境和身体被拍摄的方式。
伊丽莎白最初仍拥有鲜明的明星形象，整齐发型、妆面和服装共同维持她熟悉的公众身份。镜子前的反复检查，使普通的化妆动作也带上压力；苏所代表的年轻外貌，则在节目灯光和近距离镜头中被不断强化。从画面关系看，两种状态都处在被观看、被衡量的位置。这样的铺垫让后续假体变化有了情绪基础：观众先理解人物为什么恐惧失去认可，再面对她为继续获得认可付出的代价。妆效因而能够沿着人物关系向前发展，而不只在惊吓出现时承担一次视觉刺激。
特效化妆设计师Pierre-Olivier Persin带领团队制作了影片中的多阶段变化。局部衰变先从手指这样较小的部位出现，随后才扩展到面部、头发和身体轮廓。把变化分阶段组织，可以让观众在熟悉的演员形象中寻找差别，也使异常逐步积累。以成片观察，手部特写尤其有效：人物日常使用的身体部位突然失去控制，变化便进入了行动本身。局部和整体的节奏还影响表演，细微发现带来的迟疑，与全面变化后的身体姿态，形成了不同强度的情绪段落。
Persin在采访中谈到，后期极端衰老形象包含面颈假体、假发以及身体造型，拍摄又会在摩尔、其他表演者和替身之间切换。这里值得注意的是镜头接力：面部近景保留演员的情绪，较大的身体动作则由适合相应镜头的表演者完成。剪辑把这些拍摄条件连接成同一个人物，观众不必在每个镜头里辨认制作方式。弯曲的轮廓、头部位置与皮肤表面一起改变人物的重心，使她从曾经习惯展示身体的人，变成急于躲避观看的人，造型也随之参与了动作设计。
影片里一些剧烈变化来自实体模型与操偶。Persin说明，团队制作硅胶人体模型，并利用抬高的布景从下方操作，以完成身体表面起伏等效果；另一些镜头使用演员或替身佩戴的大型假体。不同方法分别解决运动、接触和表演的问题，最后在同一段落里衔接。从工艺角度看，这种安排要求各版本共享相近的轮廓、肤色与受光关系，否则镜头一换，人物就可能显得突然变了尺寸或质地。成片中的连续感，来自这些局部条件被放进共同的拍摄和剪辑节奏。
结尾的Monstro Elisasue把两个角色的痕迹集中到一个复合身体中。Persin在不同采访中介绍了这一造型的雕塑设计，以及泡沫乳胶外套与其他假体、模型相配合的做法。它的力量来自难以迅速读清的形体：观众可以认出人的面部和肢体，却难以把它们重新组织成日常熟悉的身体。以画面分析而言，原本追求明确、整齐和可被展示的外貌，到了这里变成了不断溢出既有轮廓的形象；舞台服装与表演姿态又保留着人物继续被接受的愿望，使这个角色同时具有荒诞感和悲剧感。
实体制作与数字效果在片中也有明确的协作。Persin提到，某些模型的运动由现场操控完成，而需要保留摩尔哭泣、呼喊等真实表演的面部，又会与后期处理结合。因此，讨论影片的手工质感时，可以同时观察模型如何与场景接触，以及表情如何进入最终画面。材质提供重量、阴影和触碰关系，数字工序补足特定的运动与表演连接。它们围绕同一人物服务，制作方式便能随着镜头需要变化，而不会使情绪突然停下来等待观众欣赏技术。
《某种物质》的特效化妆之所以容易留下记忆，在于它把外貌、职业处境和自我评价放进了同一条变化线。细小的异常、逐渐改变的体态和结尾难以容纳的复合形体，都推动着人物走向下一步。回看全片，值得关注的不只是某个造型有多复杂，还包括变化何时被发现、镜头让观众看多久、演员怎样回应自己的身体。把这些问题连起来，便能看到化妆设计如何参与叙事：皮肤表面的变化成为人物关系的一部分，也让抽象的审美压力获得了具体的银幕形状。